11 ocak 2015

KURAM’IN PRATİĞİ

 

BP petrol şirketi, TATE Modern ile yaptığı sponsorluk anlaşmasını, aktivistlerin müzede yürüttüğü eylemlerin ve bu eylemleri yürüten platformların mahkemeye başvurmasının ardından mahkemenin kararıyla, önümüzdeki 20 gün içerisinde açıklamak zorunda kaldı. Anlaşılacağı üzere BP, sanat ve kültür platformlarına bağışlarda bulunarak şirketin saygınlığını arttırmaya çalışıyordu. Skop -sanat ve eleştiri- dergisinin aktardığı bu haber  piyasa ve sanat’ın kuram ile pratik arasındaki ilişkiye benzer bir komşuluk düzleminde hareket ettiğini düşündürtüyor.

Bundan 4 yıl önce British Museum’u ziyaret ettiğimde ilginç bir sergi vardı. İngiliz askerlerinin de katılımıyla gerçekleşen Afganistan savaşı sonrasında Afgan müzesinin onarımı göz önünde bulundurularak bu topraklardaki değerli tarihi sanat eserlerinin Londra’ya getirilmesi uygun görülmüştü. Bu sanatı Londra’da görünür kılan Afganistanda hala daha sürdürülen savaş-uyuşturucu-kara para piyasasıydı. Bu durumu Tate modern ile içerdiği eserler,üretimler bakımından  birebir ilişkilendirmek mümkün olmasa bile modernizmin kolonyalizmin ardından yükselişi, kolonyal ticaretin ve onun sonucunda oluşan refahın sanat ile olan ilişkisi, ortaya genel bir çerçeve koyuyor. Peki sanat ve onun üreticileri, alıcıları piyasa ile niye bir ayrışma istiyor, öyle olduğunu, öyle olması gerektiğini söylüyor ve bu gereklilik için söylemler, eylemler üretiyor ve bu eylemlerini yine sanat platformları içerisinde yürütüyor? Piyasa sürekli bir gelişimi, büyümeyi tercih ederken, sanat genel doğruların, kabullerin olduğu ve bu kabullerin korunması gerektiği iddasını savunduğu görülüyor. Buna rağmen sanatın sözünü ettiği genel kabullerin (mesala etik), piyasanın dinamikleri sonucu ortaya çıkan üretimler üzerinden şekillendiği söylenebilir.  Baudrillard sanatın, gündelik hayatın estetikleşmesi içinde çözülmesi1 gerektiğine yönelik savı, sanat ile bu gündelik hayat ilişkilerini şekillendiren piyasanın içiçeliğine yönelik bir yorum olarak okunabilir.  Bürger’in , piyasa-sanat ilişkisinde, sanatçının kurumların düşmanı değil, birer sorumluları haline dönüştüğü tespiti de yine bu bağlamı irdeler.2 Baudrillard ek olarak bağımsız olma iddasındaki sanatçının düştüğü komik durumu Warhol’un ben bir makineyim demesini örnek vererek (Warhol’u haklı bularak) eleştirir3. Sanatçı nasıl bağımsız değilse sanat da bir o kadar onu mümkün kılan ve alıcısı, talepkarı olan piyasadan ayrı değildir. Bu noktada başta sorulan soru, sanatın kendini piyasadan ayrı görme isteği de meşruluğunu bu bağımsızlıktan kazanacağını düşünmesi oluyor. Böyle bir zemin olmasa dahi nasıl sanatını icraa ederken soyutluyor ise, bu zemini de kendi kafasında yaratıyor. Fakat, sonuçta bir sanatçı sanatıyla değer üretiyor ve bu değer piyasada pazarlanıyor. Ancak değer üretmenin yanlış olduğu, değeri olan bir şeyin sanat olamayacağı,  ‘değer üretemeyen’  çevrelerce dile getiriliyor.

Kuram ile pratiği de piyasa-sanat ilişkisi benzerliğinde değerlendirmek mümkün. Fakat pratik kelime olarak herhangi bir şeyi yapma biçimi, kuralları uygulama yöntemi ve kolaylıkla olabilen anlamları içerdiği için sınırlandırmak ve kuram-pratik komşuluğunun ilerlediği düzlemi tanımlamak gerekiyor.  Kuram, varolan pratikleri meşrulaştıran ya da eleştiren bir düzlemden öte çoklu okumaklar ile güncel durumu üreten eylemlerin ortaya çıkardığı sorunları tespit etmek  ve bu tespitin çözümünün bir değer üreteceğini iddia etmek için kurgulandığı anda pratik ile ilişkisi başlıyor. Bu değer ise insanlığın bir acısını, özlemini, nefretini yani herhangi bir sorununu çözmek ile ortaya çıkıyor. Kuramın bu çözümü üretmesi beklenmese de güncel sorunların tespitine odaklanması gerekiyor. Bu tespit tarihi kaynaklara bakarak, teknolojik araçların güncel kullanımlarını çözümleyerek, insan ilişkilerinin yeni araçlar üzerinden aldığı şekillenmeleri araştırarak,  var olan bağımsız durumları çakıştırarak kısaca her türlü şekilde yapılabilir. Önemli olan gittikçe çoğalan insan nüfusunu daha mutlu bir hayat yaşatmaya yönelik amaç olduğu gözüküyor. Sonuç olarak Kuram ile pratiğin iki ayrı uca yönelmesi ve uçlarda iki ayrı insan grubunun oluşması  da sanat ile piyasa arasındaki sözde ayrımın bir benzer durumunu ortaya koyuyor. Piyasa kendi değerini arttırmak için nasıl sanata yaklaşıyorsa, pratikte yeni değerler üretmek için kuramla çalışmak istiyor. Kuramcılar bu isteğe ‘kuramsal’ olarak cevap üretemiyor ise bu kuramcıların yetersizliğini ortaya koyuyor.

o Bürger, Peter, Avangard Kuramı, syf 25.

o Bürger, Peter, Avangard Kuramı, syf 24.

o Baudrillard, Jean, Sanat Komplosu syf. 40

 

 

 

24 aralık 2014

ELEŞTİREN İNSAN

 

 “Söylenebilir olmayan, – söylenebilir olmayan olarak-  söylenmiş olanda içerilmiştir.

 

L.  Wittgenstein

 

Her birey kendini eleştirir. Kendisinin, saf  doğru ya da salt bir yanlış olmadığının, çevresel, kalıtsal, raslantısal tüm etkenler ile şekillenmiş olup şekillenmeye de devam ettiğinin ve bu etkenler altında bir benlik oluşturduğunun  farkına varır.  Bilir ki, kendisi çevresel, kalıtsal, raslantısal etkenlerden bazıları ile karşılaşmış ve ona göre hayatın karşısında bir pozisyon almıştır. Seçilimlerin veya kaybedişlerin ürettiği indirgemeler ile şekillenmiştir.  Kendini eleştiren birey bu indirgenen durumların nedenselliğini anlamlandırmaya çalışır. Kaderini onu vareden ilişkileri eleştirerek, sorgulayarak çizer.  Eleştirisi ve sorgusu anlamaya yöneliktir, önce kendini anlar  daha sonra da çevresini.  Sonuçta insan bilince sahip bir tasarım ürünüdür, değişir. Gelişmek ve yok olmamak için de kendi bilincini üretimlerine aktarmak ister.  Sözlerine, ürünlerine, mimiklerine, bedenine bir anlam yükler.  Tasarımın kendisi de bu yüklenen anlamlar bütününden oluşur.  Anlamlar üzerinden tekrar benlik şekillenir, sürdürülebilir kılınır. Buraya kadar insan içsel bir eleştiri ile varolmuştur ancak hayatın akışı içinde birey kamunun bir parçasıdır, her birey kendini eleştirdiği gibi onu vareden çevresine de eleştiri yöneltir.

 

Fakat birey kendini hangi yargılar ile eleştirir ve bu bireysel eleştirisi ardından oluşturduğu anlam, çevreye nasıl bir eleştiri yöneltir?  Eğer birey bir tasarım ise aynı soru onun üretimleri için de geçerlidir. Kişi, tasarımcı, mimar ürününü hangi yargılar üzerinden şekillendirir ve ürettiği ürün ile bize, çevreye ne söyler?  Eleştirel söylemden önce  insan-dünya , insan-insan ilişkileri arasında bir anlamlama sorunu olduğunu1 belirtmek gerekiyor. Eğer eleştiri, tasarım eleştirisi de dahil, anlamların anlamsal bütünlüğü sorguluyor ise bu anlamları anlamlandıran bir üretim süreci olduğunu söylemiş oluruz.  Anlamların bir paket halinde önümüze gelmediğini, bu anlamları üretenlerin de bizler olduğunu görürüz. Sonuçta üretim süreci ardından gelen çözümleme sürecine  ise eleştiri adını veriyoruz.  Bu noktada yazının yazılma sebebi olan Abdi Güzer söyleşisinde ele alınan eleştiri kavramının genişliği sorgulanabilir gibi gözüküyor. Çünkü eleştiriyi birincil, yani üretimi şekillendiren süreç olarak değil , anlamlandırılan, üretilen durumların teftişi, kontrol edimi olarak ikincil bir düzlemde değerlendirmek gerekiyor. Aksi taktirde biz bireylerin anlamları anlamlandırmasına olanak sağlayan deneyimleri eleştirmiş, değiştirilemez bir durumun haksız (yanlış veya doğru değil)  eleştirisini üretmiş oluruz. Ancak eleştirinin kapsamını araştırırken dilin ürettiği kalıplar üzerinden tarihsel bir inceleme yapmaktansa eleştirinin ifade edildiği düşünsel zemini irdelemek gerekiyor. Husserl’ın da dediği gibi dilin sadece iskeletinin değil kullanımının da önemi olduğunu söyleyebiliriz.2

 

Kelimenin kullanımını irdeliyor isek, yukarıda değinilen haksız eleştiri  – eleştiri olmayan yargı-  örneği olarak  Güzer’in konuşmasına bakmamız gerekiyor.  Tasarımda eleştirinin önemini ve gerekliliğini tartıştığı konuşmasını, katılmış olduğu Antalya Expo Kulesi Tasarım Yarışması’na gönderdiği proje üzerinde somutlaştırırken Güzer, mimari bir ürün olarak günümüzde kulenin artık işlevini yitirdiğini, geçmişte de gücün simgesel bir ifadesi olduğunu, demokratik bir sistemde yeni bir kulenin expo bağlamında gereksiz olduğunu belirtiyor:

 

    “20. yüzyılda yaşıyoruz, bir kule!, niye yapılır bir kule ? Bir kule eskiden teknoloji kısıtlıydı, Ankara’da bir paraşüt kulesi yapıldığı zaman Ankara’nın en yüksek yapısı ve simgesi vesaire idi. Su kuleleri eksantrik formlarda yapılırdı, yazlıklarda falan görürsünüz hala. Yani kule simgesel bir değerdir bu bir, ikincisi de güç gösterisidir tarihte, bütün bu kaleler falan hepsinin kuleleri vardır ama böyle ezbere hadi bakalım Expo yapıyoruz, bir tane de kule yapalım diye bişi çok garibime gitti ve metnini aldım yarışmanın, okudum. Kule sanki herkes tarafından meşru bulunan biçim ve form yani meşrulaşmış, bunun yarışması yapılıyor. Anlamak mümkün değil, artık şehirde herşey kule. Avrupa’nın en yüksek binası biraz ilerde duruyor. Ondan önce yaptığın bütün kuleler onun onda biri yüksekliğine bile erişmemiş. Her yerde yüksek yapının olduğu yerde kulenin artık simgesi mi kalır. Güç, yahu demokrasiden, katılımdan bahsediyoruz, insan haklarından bahsediyoruz,niye birşey simgesel olarak ortaya çıkıyor? Şimdi kimse bunu sormuyor. Bunun üzerine biz çok enteresan bir öneri yaptık. Kule gibi olmayan alçak bir yapı, zeminde yapılaşıyor ve yükselmiyor. Jüri beğenir beğenmez ama uzun uzun yazdık, kule kavramının niye artık bu çağda sorgulanması gerektiğini, temsil ettiği değerlerle yüzleşilmesi gerektiğini, kulenin otoriter bir yapı olduğunu felan filan. Juri raporunda şöyle diyor:   Proje, kule beklenti ve özelliklerine ulaşmadığı için… “

 

  Bu anlatıda Güzer’in Kule ile olan deneyimini ve birikimini bu kavramı yorumlarken nasıl kullandığını kendi deyimiyle eleştirel sürece nasıl eklemlediğini görüyoruz. Eleştiri kelimesininin kapsamını genişleten, dünyayı anlama ve anlamlandırma ve bu anlamlara değer biçicek olan bir eleştirel düşünce sisteminin olduğunu söyleyen Güzer, “Kule” kelimesini metaforlaştırmış gözükmüyor mu? Güzer’in dediği gibi bir Expo’nun kule talep etmesi, kulenin tarihsel bağlamından yola çıkılarak, anti-demokratik bir yaklaşım olarak okunabilir mi? Kule’nin günümüzdeki alternatifi geometrik olmanın ötesinde anlamsal olarak onu yok saymak mıdır? Yarışma kule talep ediyor. Tasarım üretiminin indirgeyici bir süreç izlediğini söylüyor isek bu indirgemenin sınırları olduğunu çünkü zaten sınırların indirgemeyi ortaya koyduğunu belirtmek gerekiyor. Güzer’in kule ile kurduğu ilişki artık kulenin anlamsız olduğunu söylüyor olsada kulenin demokratik bir ifade biçiminin olamayacağı anlamına gelmiyor. Çok meşhur eVolo magazine dergisinin düzenlediği “Skyscraper ” yarışmaları her sene farklı konseptler ile yukarı doğru konumlanan bir yapının alternatifini, çokça da fazla anlamsal farklılıklar ile ortaya koyuyor. Gökdelen isteğine yöneltilen eleştirel yaklaşımlar olduğu kadar, yüksek bir yapının işlevini zorlayan fütüristik yaklaşımlar da ortaya çıkıyor.  Yani Güzer’in dediğinin terside mümkün, bir kule, kule olarak gücün simgesi olmayabilir, ya da bir yapı ne kadar simgesel ise o derecede simgesel olabilir. Antalya expo kulesi örneği üzerinde de yarışma şartnamesinde belirtilen görünür olma işlevi simgeselliğin ötesinde işlevsel olarak kurgulanabilir. Bu kurguda anlamsal bir farklılık üretebilir, simge talep etmek anti-demokratik olmayadabilir ve üretilen yeni durum ek olarak sınırlara uyan ama Tschumi’nin deyimiyle sınırlarda duran bir yapı olarak ortaya çıkabilir. 3

 

Abdi Güzer’in sözünü ettiği anlamsal farklılığı mimari tasarımda “yeni olan” olarak okumak mümkün. Mimari tasarımda ise yeni olan farklı biçimlenişlerin yanı sıra farklı yorumlar üzerinden de gelişebiliyor. Le Corbusier’in Villa Savoye veya Marsilya Konutlarını düşünürsek, binaların pilotiler üzerinde yükseltilmiş olmalarını baz alıp tarihe bakarak geçmişte korunmak amacıyla yerden yüksek binalarda yaşayan insanların anti-demokratik tavırlarından ötürü Corbusier’in yaklaşımını elitist olarak da yaftalayabiliriz. Belki de haklı oluruz. Ya da onun üretimini çağdaş bir mimari konut anlayışı olarakta yorumlayabiliriz.4 Sonuç olarak, Güzer’in bahsettiği tasarım sürecinde pozisyon almanın eleştirel bir sürecin sonucu olarak değil, hayatı deneyimlerimiz ve birikimlerimiz üzerinden nasıl anlamlandırdığımız ile ilişkili olduğunu söylemek gerekiyor.

 

Asıl önemli nokta ise anlamsal farklılık üretmek adına, kuleyi yapmak isteyen ve bu isteğe karşılık veren tasarımcıların anti-demokratik bir çarkın isteyerek ya da istemeyerek içine girdiğini ima etmenin eleştirel bir yaklaşım olmadığını söylebilmek. Bunun yanında bu anlatı Güzer’in haksız olduğunu da söylemiyor. Hatta haklıda. Gerçekten de kulenin demokratik olmayan aktörlerin simgesi halinde tarih boyunca kullandığı bir gerçek. 1937’de Paristeki Uluslararası sergi bunun dramatik, günümüz koşullarında da belki ironik bir örneği. Bankaların, petrol şirketlerinin yüksek yapılar yaparak yine bir güç oluşturma eğilimi de günümüzün bir gerçeği. Ancak bütün bunlara dayanarak kule yapmamak, eleştirel bir tutum değil bir anlamlandırma olarak karşımıza çıkıyor. Yazının başında belirtildiği gibi bu bir anlamlandırma süreci olup, eleştiri ise Güzer’in bu anlamları çözümleyerek oluşturduğu projesi oluyor. Ama Güzer’in yanılttığı nokta bu anlamlandırma sürecini de eleştirel düşünce kapsamında incelemesi. Belirttildiği gibi bunu eleştiri saymak eleştiri kültürünün oluşmamasına ön ayak oluyor. Çünkü bir deneyimi yani kulenin güç simgesi olarak yorumlamaya yol açan süreci eleştiri olarak kabul ettiğimiz zaman bunun aksini söyleyenin, deneyimleyenin, anlamlandıranın pozisyonunu yanlış kabul ettiğimiz ortaya çıkıyor ve eleştiri tartışılmaz bir noktaya sürükleniyor. Bu anlamlandırmaların hiç birinin yanlış olmadığını söylemek gerekiyor.

 

Mimari eleştirinin kökenlerini edebiyata dayandıran Güzer, edebiyatın eleştiri sözcüğünü terk etmesinden de bahsetmiyor. Edebiyat değerlendirmesi layıkıyla anlama (appreciation)5 sözcüğü ile eleştiriyi yani yargılayan yıkıcı kökeni olan bu kelimeyi ayrı tutuyor. Mimarlığın üretimlerini değerlendirecek, anlamlandıracak devşirilmiş edebi eseri okuma yöntemi, eleştiri ve anlama kavramları arasında gelgitler yaşıyor. Güzer şöyle diyor,

 

“Bugün “eleştiri” kavramı bir yandan herhangi bir nesne ya da olgunun varolma biçimini anlamaya yönelik çabaları, öte yandan bu varolma biçimine atfedilecek değerleri içerecek geniş bir kullanım alanını kapsamaktadır. “

 

Bu alıntı da görülüyor ki, anlamaya yönelik çabanın ötesi varolanın değerini belirlemenin yetkisini veriyor. Kuram ise Güzer tarafından bir düşünce sistemini anlamaya araç olan, ya da bir durumu düşünce sistemine formüle eden,  tekrar eden ilişkilerin benzerliklerinden oluşan eleştirinin bir öğretiye dönüşme süreci olarak tanımlanıyor. Bu süreçte anlama, ayırma ve formüle etme aşamalarında eleştirel düşünce biçimi tetikleyici bir unsur, bir araç olarak karşımıza çıkıyor. Peki tüm bu formülasyon içerisinde  ‘anlayan’ eleştirmen, yargı, beğeni, yetişme, ayrım duyarlılık konumunun getirdiği, nitelikli, titiz ve yansız sıfatlarına haiz mi oluyor?6  Yoksa kuram bir bilginin eleştirilmesine aracılık eden ideoloji tanımlıyor da eleştirmen bu ideolojiyi gizleyip, yargı konumunu mu sağlama alıyor? Yargı’nın günümüz koşullarında tarafsız olması gerektiğine yönelik önkoşulun farkındalığında, yargıcın öznesizliği eleştirmen için verimli bir alan açıyor.

 

Kısacası kişisel deneyimlerimiz ve rastlaşmalarımız ile oluşturduğumuz yargıları eleştirel kültürün oluşumu içinde görmek yanıltıcı oluyor. Ayrıca deneyimler üzerinden şekillenen yargıları, Güzer’in deyimiyle eleştirileri,  salt deneyimler üzerinden şekillendiği için samimiyet çerçevesinde  sonu olmayan bir tartışmaya da açmak mümkün oluyor.  Daha açık olmak için bir örnek vermekte fayda var.

 

Bir Kule yarışmasında, belli tarihsel alıntılar ile ve güncel durumlara referans vererek Kule yapmama fikri mimara ilgi çekici gelebilir. Hatta mimar farkındadır ki bu söylem üzerinden prestij kazanılabilir. Jüri bir kule yarışması sınırları içerisinde, kule yapmayan bir projeyi seçerek özgür, bağımsız bir karakteri olduğunu ifade edebilir,  o da prestij kazanabilir. Buna ek olarak bu kulenin yapılacağı Expo’da böyle aykırı kararlar üzerinden gündem oluşturulabilir, bu gündem sayesinde katılımcı sayısı artar, Belediye Başkanı’da seçilen projenin tasarımcılarını ve jüriyi tebrik eder, basında kendini gösterir. Bu senaryo bizzat bu şekilde mimar tarafından yarışma sonu açıklanabilir mi? Prestiji kazanmak kötü bir emel olarak da nitelendirilmiyor. Ama mimar, biz expo’ya olan ilgi artsın diye böyle aykırı bir karar aldık, jüri de bunun faydalarını gördü ki bizi seçti diyebilir mi? Yoksa kulenin anti-demokratik birşey olduğunu, artık kentte heryerin kule benzeri yapılar ile dolu olduğunu bu yüzden bu projeyi yapma kararı aldığını mı söylemeyi tercih eder? Bu tercihlerden ikisi de doğru olabilir, biri yanlış olabilir, hiç biri olmayabilir. Metin kapsamında bu tartışmanın içinde eleştirinin olup olmadığı sorgulanmaktadır. Yani eğer Kule Yarışması fikri yanlış ise ve bu yanlışı bir şekilde projelendirmenin eleştiri olarak kabul edildiğini söylüyor olmamız, projeyi yapan mimarın, bireyin öncül adımı olan anlamlandırma sürecini de eleştiri olarak yorumlamamıza neden olmak zorunda mı?   Bu bağlam da Abdi Güzer’in eleştiri sözcüğünün kökeninde yer alan yargılama pozisyonuna, dolayısiyle eleştiren olmanın iktidarına sığındığını görmek mümkün oluyor. Eleştiri yerine niye anlamlandırma denilmediği de ortaya çıkıyor. Çünkü anlamlandırma içsel bir süreç olup ideoloji üretmiyor. Yargıcın sözünü ettiği bir “evrensel” hukuk ortaya koymuyor. İdeolojinin varolmasını sağlayan anlamsal bütünlüğü üretmiyor.

 

Kuleyi anti-demokratik olarak yorumlamak durumunda değilim. Güzer’in değindiği su kuleleri örneği, benim nezdimde işlevsel olmanın ötesinde bir şey de ifade etmiyor. Onun üzerinden simge arayacağımız durumu gayet tabi bir insanın giyim-kuşamında da bulmak mümkün. Gerçekten sormak gerekiyor, simge üretmeyen bir yapı mı var? Bu simgeler bizim yorumlarımız ile şekillenmiyor mu?  Barthes’in , Eyfel Kulesi’ni panoramik görüntünün demokratikleşmesini sağlayan bir araç olarak değerlendirdiği yorumu da bir kenarda duruyor ve bu yorum  aynı anda herkesin kendi Paris’ini Eyfel kulesi üzerinde inşa ettiğini de içeriyor.7 Güzer ise sadece kule söylemi üzerinden salt bir ideoloji üretmiş görünüyor. Deneyimleri eleştirdiğimiz zaman eleştirel kültür oluşmuyor.

 

 Rıfat, Mehmet, Homo Semioticus ve Genel Göstergebilim Sorunları,syf. 35

 Yürekli, Hülya, Yürekli Ferhan, Mimarlık Bir Entellektüel Enerji Alanı, syf. 140

Yürekli, Hülya, Yürekli Ferhan, Mimarlık Bir Entellektüel Enerji Alanı, syf. 139

Yürekli, Hülya, Yürekli Ferhan, Mimarlık Bir Entellektüel Enerji Alanı, syf. 139

 Williams, Raymond, Anahtar Sözcükler s.106

Williams, Raymond, Anahtar Sözcükler s.107

Barthes, Roland, Bir Deneme, Bir Ders:  Eiffel Kulesi ve Açılış Dersi,

 

17 aralık 2014

GÜNÜ KORUMAK

 

Bugün koruduklarımız geçmişin yıkıcıları değil mi? Onlar yıkmış sıra biz de demekte değil bu, fakat gerçekten süreç  şöyle mi işledi; bugüne kadar olan tarih anlatısı yani geçmiş, kendinden  önceki geçmişin ürettiği değerlere itibar etmedi, artık geçmişin de bir değer ürettiğinin farkına varalım ve günümüz koşullarında üretebilceğimiz değerleri ortaya sürmek yerine ondan daha değerli olan bir geçmiş anlatısını ortaya koymaya çalışalım? Bu şekilde işlemiş olması gerekiyor tek bir şartla: değeri para ile sınırlayalım ve bu sayede açık olalım.

 

Basitçe, klasik anlamda koruduğumuz şey bir miras, kapitalist anlamda ise bir kaynak oluyor. Peki farzedelim bundan  x yıl önce,  bu  kaynak nasıl değerlendirilirse birikim kazandırıyordu?  İşler değişti de, geçmişten gelen kaynakların daha verimli kullanılacağı bir alan mı oluştu? Evet, buna turizm diyoruz.

 

Yazı Urry’in “Tourist Gaze” isimli kitabını okuduktan sonra şekillendi.  17. yy’ın nostalji hastalığı çağımızda bir salgına dönüştü diyordu.  İngiltere’de 90’lı yıllarda artan kültürel miras alanlarının artışı, oransal olarak her 4 gecede bir açılan yeni müzeleri , bu müzelerin konseptlerini ve onları ziyaret eden kişi sayılarındaki yükselişleri  verileriyle birlikte ortaya koyan anlatısı bizim tartıştığımız koruma kavramının toplum tarafından çoktandır kabul görmüş olduğunu gösteriyordu. Yani koruma bir entellektüel çabanın vesilesiyle topluma sızmamış, onlar bu korumanın talepkarı yahut uygulayıcısı olmuştu.  Yazının yazıldığı tarih olan 94’te popülerliği dillere destan futbol maçlarına (amatör olanı dahil)  giden insan sayısı İngiltere’de nüfusun 1/5 inden az iken müzeye gidenlerin sayısını  1/3 oranın da olduğunu söylerek devam ediyordu. Bunları günümüzün üretim sisteminin bütününü oluşturan güncel-kapitalizm ile ilişkilendirmeye çalışmamın dayanağını da ironik bir şekilde bulmuştum. Urry, geçmişe özlem salgının uzandığı uç noktaları göstermek için kente, aileye, komşuya,  geleneksel çalışma sistemine olan bağlantısını kaybeden modern insanın endüstride ve madenlerde çalışan insanların gerçek hayatlarına olan ilgisinin gün geçtikçe arttığını belirtiyordu. Hatta  94 yılında yine İngiltere’de tarımda kullanılan araçların sergilenmesi için sayısı  800’e varan yeni alanların kurgulandığını gösteriyordu. Sistem,  insanoğlunun fizyonomisinde ve psikolojisinde açtığı yaraların ilacını tarihte bulmuş gözükmüyor mu?

 

Tüm bu verilerin ardından şöyle bir soru sormak mümkün.  Biz koruyor muyuz, yoksa sergiliyor muyuz? Sergi için kurgular mı oluşturuyoruz, sergilemek için mi koruyoruz?  Bir turist Paris’e gittiğinde gerçekten romantik bir Paris ile mi karşılaşıyor? Yoksa kafasında yer alan ön kabullerle, ki reklamın görevi, bir romantik Paris anlatısı mı oluşturuyor? Manhattan’da gücün simgesini, Tokyo’da teknolojinin seviyesini mi görüyor?  Belki de konu nesneye odaklığında şunu görebiliyoruz,  bir tarihi miras endüstrisi oluşmuş ve sistemde turizm sektörünün çarkları içinde bir yer edinmiş. Buraya kadar önceden söylenmemiş bişi yok.  Turist çekmek adına tarihi koruma ve canlandırma projelerine de bir itirazım yok.  Ama turizm sektörü bütün bu canlandırmaların niye, nasıl yapılması gerektiğinin farkında, göstergebilimsel olarak da insanlara hangi imajla hangi düşleri kurdurabilceğini de biliyor. Bu yüzden bir Topçu Kışlası projesiyle karşılaşıyoruz.  Koruma kavramının gideceği tehlikeli boyutları görüyoruz.  Şükür ki hafızanın sadece tarihle değil, birlikte eylem yaparak, oturarak, konuşarak yapılabileceğini hala gösterebiliyoruz. Ve belkide ekonomik olarakta Topçu Kışlası’nın getirisinden çok daha büyük bir toplumsal reklam filmi çekebildik.  O yüzden koruma dendiği zaman sadece geçmişin kalıntılarını değil hayatın anlık akışını da korumak , tarihsel mirasın yanına modern bir anlatı da koyabilmek gerekiyor. Böylesi daha ekonomik.

 

19 kasım 2014

TASARIMDA SORUMLULUK

 

Yukarıdaki imajda solda, Borusan ‘ın düzenlediği kreş tasarım yarışmasını kazanan projeyi sağda bu projenin uygulanmış halini görüyoruz. Genel bir değerlendirme yapmak, sorumlulukları hatırlatmak gerekiyor.

 

Her tasarım yarışması sorular sorar. Soruları cevaplamaya değer bulan katılımcılar, tasarlamaya içkin edinimleri üzerinden cevaplarını üretir. Doğru veya yanlış her türlü çözüm, tasarımcıların  deneyimlerini, düşüncelerini, bir sözün dile gelmesi gibi, bir ürün üzerinde ifade etme halidir. Artık kendilerini soru(yarışma) ve cevap(üretilen proje) karşısında sorumlu olarak konumlamışlardır.  Sorumlu tutulacakları alan sorun ile çözümün arasında tasarımlarını ifade ettikleri pozisyon olacaktır. Çünkü tasarım ve fikir, verilen koşullara ilişkin sonsuz varyasyonun içinden tasarımcıların yine kendilerinin tasarladıkları elekten geçmiş, şekle bürünmüştür.

 

Tasarım yarışmalarında, katılımcıların tasarladıkları eleklerden geçen projeler, bir sonraki aşamada projeleri inceleyecek olan jürinin tercih eleğinden geçer.  Jüri tasarımcıların yapmakla sorumlu olmayı taahhüt ettikleri projelerden birini seçer ve yetki verir. Bu yetkiyi de projesini yarışma usulü ile bulmak isteyen ve buna bir bütçe, arazi, izin kıstasları getirmiş yetkililerden alır. Bu yetkililer verdikleri bütçe, arazi, izin gibi koşulları sağlayacaklarına ilişkin taahhüttleri üzerinden sorumluluk altına girerler. Jürinin sorumluluğu da bu sınırlandırılmış koşulları taşıyacak olan projeyi seçmiş olma halinden gelir. Artık sırada bu projeyi yapabilmek vardır. Herkesten sorumluluğunu yerine getirmesi, getirmiş olması beklenmektedir. Getirmez ise hak ve hukukun sorumlu olması beklenir. Ama böyle olmuyor.

 

Bu ülkede çoğu zaman bir binanın yaklaşık ne kadar bütçe ile ortaya konacağı ne jüri, ne projeyi tasarlayan mimarlar, ne de işverenler tarafından bilinmemektedir. Kazanan proje ayrılan bütçenin 10 katı maliyetine çıkabilmektedir. Bazen ayrılan bütçeyle istenilen yoğunlukta bir yapı inşası bile mümkün değildir. Arazinin elverdiği kullanıcı sayısı ile şartnamede istenilen uyuşmayabilir. Birileri ona uymaya çalışıp tasarımdan ödün verirken, bir başkası tek bir görsel sayesinde yarışma kazanabilir, bundan dolayı jüriye itiraz da edilebilir. Belediye, yarışmaya açtığı arazisini izinsiz kullanamıyor ve yarışma öncesi bu izinleri almamış olabilir. Yetkililer beğenmedik der, projeyi iptal edilebilir. Jüri şartnameye uygun proje seçmemiş olabilir.

 

İşveren, seçilen projeye müdahalesi sonucunda ağırca eleştirilebilir, anlaşılamaz, müzakere edilemez bir noktada proje uygulanmayabilir. Jüri seçtiği projenin uygulanamıyor oluşu nedeniyle dikkatsizliğinde ötürü yine bir çok itiraza maruz kalabilir.  Yarışmayı kazanan projenin sahipleri çeşitli zorluklardan ötürü projelerinde revizyona gitmek durumunda kalabilir.

 

Fakat, bir tasarım yarışmasında,  tasarımcı, ortaya koyduğu projesiyle birlikte altına girdiği sorumluluğu azami ölçüde de olsa yerine getirmeyip  aldığı pozisyonu tamamiyle değiştirirerek  farklı bir proje ortaya koyar ise yanlış yapmış, bilgisizce davranmış, koşullara boyun eğmiş olmanın yanında “hile” de yapmış olur. “Dolandırıcılık” yapmış olur. Jüriye, meslektaşlarına “yalan” söylemiş, özellikle de yarışmaya katılan diğer tasarımcıları hile yolu ile geçmiş, onların elde edebilecekleri “haklarını gaspetmiş” olur.  Yarışmaya gönderdikleri projede üretilen  fikrin savunulacak hiç bir yanının olmadığını da itirafı etmiş olur.

 

Metnin başında paylaşılan görseldeki iki durumunda üreticisi olanların dediği şekilde, doğru olan, gerçekte varolan koşulların önerilen projeyi uygulama şansını yok ettiği noktada bu koşulların ürettiği yeni parametreler üzerinden tekrar bir tasarım yapmak değildir. Bu tasarımcılar “doğru” olan parametreleri keşfetmek için değil altına girdikleri sorumluluğu yerine getirmeleri için 1. seçilmişlerdir ve  işveren ile koltuğa “oturtulmuşlardır”.  Demokratik bir şekilde masaya gelebilmişler ama yüzleştikleri “doğru”  parametreler ile olası bir yarışmaya tekrar girmekten kaçınmışlardır. Demokratik ve ilkeli davranmamışlardır.  Bu topraklarda uzun bi süredir de böyle bir davranış görülmediği için gelecek eleştiri ve suçlamaları umursamamışlardır.

 

18 kasım 2014

HAZ

 

“Oysa şahsiyet satın alınmaz, icat edilmelidir.”

 

F. Kiesler.

 

Taşkışla’da düzenlenen uluslararası bir konferansın ardından akşam yemeği için 3 büyük otobüs yanaştı  ve çeşitli ülkelerden gelen katılımcıları Rahmi Koç’un, müzesi demeyeceğim, koleksiyonun yer aldığı salona götürdü.  Konferans ile herhangi bir bağım olmamasına rağmen böyle ortamların meraklısı olarak masada yerimi aldım. Klasik ama gayet özenle yapılmış ince hamurlu su böreğinin ardından ana yemek olan dana kürek önümüze geldi, enfesti.

 

Bu güzel akşam yemeğinin verildiği mekanda, Koç ailesinin Ford şirketi ile kurduğu 59 yıllık ticari ilişkisi sayesinde kendine yer edinmiş ilk seri üretim binek araç modeli olan”Ford T”  ile karşılaşmadan önce günün erken saatlerinde dinleme fırsatı bulduğum Ali Artun’un Kurt Schwitters anlatısı da onun sanatının Fordist üretim mantığının yerleştiği bir dönemde bu sistemin parçalara ayırma ve yönetme pratiğinin eleştirel bir  ifadesi olduğunu belirterek  başlıyordu. Yemekte aynı masada oturduğumuz konferansta görevlendirilmiş akademisyen arkadaşımın ilgisi sayesinde haberdar olduğum bu modeli yakında görmek Artun’un sunumuna iyi bir çapraz okuma-değerlendirme fırsatı yaratmıştı.

 

Ford T’nin diğer özenle hazırlanmış, ihtişamlı  modellerin yanında çokta göze batmadığını ifade etmem gerekiyor fakat hikayesi ve üretim biçimi onu diğerlerinden çok daha fazla değerli kılıyordu. 1900’lü yılların başında henüz seri üretim modeline geçilmeden hemen önce, Cumhurbaşkanımız Erdoğan’ın da dediği gibi Anglosakson memleketlerde dahi  yüzlerce işçinin maden kazalarında öldüğü bir dönemde lüks arabaları üreten bir işçinin emeğini koyduğu bu araçlara sahip olması imkansız gözüküyordu. Bu durumdan Lafargue’ın dediği gibi saf yürekli işçilerin ekonomistlere ve ahlakçılara aldanıp ya bize iş verin ya da kurşuna dizin diye 1871 yılında Lyon’da ayaklanmalarının zavallılığı karşısında emek gücünün ucuzlamasının da payı yüksekti. Ancak bu ucuzluk karşısında artık sistem üretici değil, çünkü yeterince vardı, tüketici arayışına girdi. Bu tüketiciler o işçiler olacaktı.

 

Fordist sistem işçilerin otomobil alabilmesi için üretim maliyetini düşürmek üzerine kurgulanmıştı. Bunun için Artun’un da değindiği bant sistemine geçildi. Bilindiğinin aksine bant sistemi üretim hızını arttırdığı için değil parçaları ayrı ayrı monte edilebilmek amacıyla  ve dolasiyle bir parçanın aksamın bütününü değiştirmeden onarılabilir hale getirmek için kurgulanmış bir düzenekti.  Her bir parça sırası ile monte edilmeye başlandı. Kendi payına düşen parçayı montelemek için işçiler o parça üzerine uzmanlaştı ve üretim hızı arttı. 1913 yılında 12.5 saat olan şasi üretimide 2.5 saate düştü.  İşçi maaşları 2 kat arttı, çalışma süreleri  1 saat kısaldı. Artık işçiler araba sürecekti. İşler değişmiş, işçiler de değişmişti.

 

Alfa Romeo şirketinin son günlerde radyolarda dinleme fırsatı bulduğum Giulietta modeli için öne sürdüğü “Ruhumuz olmadan sadece birer makineyiz”  reklam sloganı bu satırları yazarken kulağımda çınladı. Fordizm işçilerin ruhunu yani zanaatını elinden alıp bir bandın önünde onları birer makineye çevirmiş, makinelere sahip olmak, ona hükmetmek isteyen işçilere önce makineleş mi demişti?

 

Kurt Schwitters ruhunu mu arıyordu?  Elinden haz duygusunu alan ama zevkleri önüne getiren bu fordist üretim bandının ürünlerininin alternatifi arayışında mıydı?  Aslında cevaplar pek önemli değil. Schwitters , bu sistemde çalışarak zevklere sahip olmanın onu hazza yani erotizme kendini kavuşturmayacağını  bütün yaşamıyla göstermişti Ali Artun’a göre. Kendi sistemini inşa(bau) etmiş, ismine de merz koymuştu. Merz-bau’sun da 27 duyusunu keşfetmiş ve 27 duyusu ile birlikte ölmüştü. Bugün Ford’un 246.000 çalışanı var, hergün  iyi pişmiş bir dana kürekle olmasa da karınlarını doyuran, 5 duyusuyla yaşayan ve ölecek olan.  Herkes hazzının, haz duyabildiklerinin ve duyabileceklerinin peşinde.

 

13 kasım 2014

 

MODERNSEL

 

 

Modernizm bir yorum değil, bizlerin ve bizden öncekilerin insan olarak yaşama istenci ile oluşmuş ve oluşmaya devam eden ölüm ile yaşamın bağlandığı bir sokak. Bizi içine alan ve bir sonraki deneyime taşıyan bir bağlantı. Balkonlar, kaldırımlar, korna sesleri, kavgalar, soygunlar, eğlenceler hepsi modernizmin bir tezahürü. Güncelin içinde aktif olan herşey bu sokakta ve dolayısiyle modern.

 

Evrenin sonsuzluğunda, toplumların kökenlerinde, zihnimizin derinliklerinde güncel hayatımızla ilişkide olmasını arzuladığımız ve üretimlerimizi, kişiliğimizi anlamlandırmaya çalıştığımız anlar olmuyor değil.  Güncelin üzerine geçmişin onayını vurduğumuzda bir devamlılık hissi içerisinde konumlanıyoruz. Ne var ki bu bireysel bir tatminin ötesine  geçmiyor.  Kraliçe prensesini buluyor.

 

Güncel , geçmişin dinamiklerinden öte geleceğe dair gelişim umudu üzerinden şekilleniyor. Gelişim her ne kadar kapitalist ilişkilerin vahşiliğini öne sürmede aracı hale getirilsede, gerçekte güncele ait eleştirel bakışın mevzilenmesinde öncül bir kavram. Dönüp geçmişle hesaplaşmak ve galip çıkmak yerine gelecek ile kavgaya girmek gerekiyor. Bunun için geçmişe güven değil, değişen şartlara uyum daha işlevsel gözüküyor. Güncelin ürettiği kavramlardan biri olan modernizm bu işlev-sellik üzerine kuruluyor. Geçmişe bağlananlar ise işine-gelene bakıyor.

 

Modernizmi bir yapının işlevsel ve strüktürel uzantısı olarak okumak bizi avına teslim olmayan bir zebranın çizgilerini estetik olarak yorumlama romantizminin çoçuksuluğunda buluşturuyor. Diğer yandan Piramitleri turistik bir imgeye dönüştüren 5000 yılın ardından onları döneminin modern bir yapısı olarak yorumlayabiliyoruz ve bu sayede modernizmin bir çaba, bir istek bir arzu olduğunu söyleyebiliyoruz, modernizmi  eleştiriye açık hale getiriyoruz, ideoloji çıkmazına yerleştiriyoruz. Modernizmi idelojilerin elinde bir oyuncak haline gelmesine sebep oluyoruz.  Ortada ki soru ise hala netliğini koruyor; sokağın modernizmine mi dönük olacağız, yoksa arzularımızı tatmin edicek modern hissiyatlara mı?

05  kasım 2014

TÜRKİYE’DE TASARIM YARIŞMALARI ÜZERİNE GEREKSİZ  BİR TARTIŞMA : İZMİR’DE OPERA

 

“… ve bu tür şeylerde, bu tür özellikle kupon yerlerin satışında benden okey alacaksın. Benden onay almadan bunların satışını yapmayacaksın.”

Recep Tayyip Erdoğan

 

Hukuksuz bir şekilde, devletin yeşil alanına, herhangi bir mimarlık, tasarım, mühendislik  platformunun bilgisine  ve onayına bakmaksızın Cumhurbaşkanlığı Sarayı yapıldı. Karar verilmiş olan projenin  üretim sürecinin şeffaf olmadığı, inşaat sürecinde elde edilen ufak bilgiler ile yöneltilmiş eleştirilere de sert cevaplar verildiği,  keyfice seçilmiş bu kamu binası projesine ne kadar para harcandığı da net olarak ortaya konmuş değil.  Böyle bir yapının, bir ülkenin başkentinde, göz göre göre inşa edilmesi , yaşadığımız coğrafyada  çağdaş ve demokratik kültür’ün ilişkilerde bulunduğu tartışma konuları ile ilgili söylenecek herşeyi anlamsızlaştırıyor. Sorun bizzat yöneticilerin bir cumhuriyetin nasıl yönetilmesi gerektiğini bilmemesi ile ilgili. Bu bilgisizliğe yönelik olarak tasarlama icrası, çözüm değil ancak onun içine girebileceği uygun bir kılıf üretebilir. Baudrillard’ın deyimiyle zaten anlamsızken saçma olmak için çırpınmaya gerek yok.  Konumuz olan İzmir Opera Binası ve Türkiye’de Yarışma Kültürü’nün durumunu reel siyasetin diliyle konuşmanın bayağılığının farkındalığında olarak  fakat  yine de  ülkemizdeki siyaset ikliminin bu yarışma üzerinden kendini gösterdiği anın durum tespiti ile pozisyonumu ifade etmem gerekiyor ki politikanın çürümüşlüğünden kendimi atmam için bir dayanak olsun.

 

 ‘Bu tasarım özel bir şey, Emre Bey’e veya bir şahsa verebilir miyiz?’ diye bürokrat arkadaşlarımızla uzun uzun toplantılar yaptık. İhale mevzuatı maddelerini günlerce tartıştık. En sonunda bu işin olamayacağını, bu ihale mevzuatıyla Belediye’nin tasarım ihalesine çıkamayacağına karar verdik. İşte bizi dinliyorlar, operasyon derken, Polis ilk geldiğinde ‘Emre Arolat’a verdiğiniz ihale dosyasını verin’ dedi. Oysa böyle bir ihale yok’

 

Kocaoğlu’nun yarışma sonunda düzenlenen kolokyumda yaptığı konuşmasının bir bölümünü hiç değiştirmeden alıntıladım. İlginçtir hukuk tanımayan iktidar, şeffaf bir seçim süreci ortaya koyan bu yüzden de demokratik olan Tasarım Yarışması’na önayak olmuş gözüküyor. İlginç olan başka bir şey ise  metnin başında iktidar sahiplerinin hayallerindeki yapıyı, hukuksuz bir biçimde, iktidarını tasarıma ve tasarım sürecine aktararak nasıl ortaya koyduğunu, Kocaoğlun’un açıklamarında ise mevcut iktidarını yapıya niye yansıtamadığını görüyor oluşumuz.  Yazı bu noktada çok daha genişletibilir ama mevcut koşulda  “Türkiye’de bu ölçekte bir tasarım yarışması var ise bu başka türlüsü yapılamadığı içindir” tespiti yeterli görünüyor. Yani  kimsenin biz tasarımcılara ihtiyacı yok;  Onların ‘özel tasarım’larını ortaya koyacak ‘özel kişi’lere ihtiyacı var.

 

Türkiye’de bu topraklarla ilgili herhangi bir konunun mevcut iktidarı görmezden gelerek konuşulması samimiyetsiz geldiği için mevzuyu olabildiğince de kısa tutarak anlatmaya çalıştım. Bunun bir eleştiri değil durum tespiti olduğu tekrarlamak istiyorum.

 

Peki siyaseti çıkardığımız vakit ülkemizde düzenlenen tasarım yarışmaları ile ilgili biz tasarımcılar neleri  tartışabiliriz? Bu noktada kişisel görüşümü hemen söylemeliyim.  Yeni sorunlar üzerine değinmeyen bir yarışmanın yeni sözler söyleyemeyeceğini düşünüyorum.  Konumuz olan opera yarışması üzerinden gidicek olursak ve opera binasının aynı zamanda bir performans mekanı olarak tanımlarsak, yarışma tasarımcılardan güncel performans durumlarının bu yapıda bir karşılığını talep etmesi gerekiyor ki bizler bu yarışmada yeni şeyler söyleyebilelim. Bizim gibi 3. dünya ülkelerinin en büyük tasarım problemide güncel durumların üreticisi olmayıp 2. elden tüketicisi olma hali gözüküyor. Burada sadece bu güncel durumları ortaya koyan teknoloji kullanımından bahsetmiyorum; Bu teknolojinin ürettiği kültürden , teknoloji üretiminin getirdiği refahın toplum yaşamına etkisinden  de mahrum kalıyoruz. Dolayısiyle orjinal bir yapı ortaya koyamıyoruz. Önce teknoloji üretmeliyiz gibi bir kolaycılığa da girmek istemiyorum.  Ancak biz tasarımı, eğer bu güncel durumlara cevap olarak değil de varolan durumların uyarlanması ile götüreceksek değersizleşeceğimizi, zaten oldukça değersizleştiğimizi söylüyorum.  Tasarım yarışma ile olmuş olmamış tasarımcı değersizleştiği anda tasarımın kendisinin de ifadesinin güçsüzlüğü ortaya çıkmış oluyor. Bütün tasarım yarışmaları aynı ürünü vermeye başlıyor. Farkında olmaksızın bu güncel durumların uzağında kalan yarışma jurisi aynı ürününün farklı aplikasyonlarını talep etmiş oluyor.  İşveren bu çıkmazı gördüğünde kendi özel kişisini bulmaya odaklanıyor. Özgün tasarımların üretilemediği bir piyasada özel tasarımlar talep ediliyor. Eşi benzeri olmayan değil eşler arasında özel olan seçiliyor.

 

14  mart 2014

KENTLER İNŞA EDİLİR, ZAMANLA BESLENİR

 

İlkokula karadenizin  bir sahil kasabasında gittim. Dedeminde o okulda okuduğunu söylemişlerdi. Okul bahçesinde çekilen, solmuş siyah beyaz fotorafını gördüğümde değişen pek bir şey yok dediğimi hatırlıyorum. Tuvaleti çok pisti ve okul binasından ayrı bir yerde tek katlı yapının içine konulmuştu. O zamanlar  yerlere taş döşenmemişti , (çoğu yerde bilye deniyor) pıtıklarımızla tüm tenefüs toprağın üzerinde oyunlar oynardık. Üstümüz kirlenirdi, yakalıklarımızı tuvelete gider yıkar sonra sınıftaki sobanın üstüne koyardık. Sonra o okul yıkıldı. Yerlere taş döşendi.

 

Kent belleğimizde izler bırakır ve bu izler bizim benliğimizin ürettiği salt gerçekliğin uzay-zamanda varoluşunu simgeler.  Yukarıda anlatılan bir anı değildir , çevresel yahut kentsel ilişkilerin üretimi zamanda nasıl bir konuma koyacağını, nasıl bir anlam kazandıracağını şu anki yaşanılan zaman üzerinden bakarak analiz etme çabasıdır.  İlk sonuç o üretimin hala zamanda bir boşluğu tanımladığı, yaşamım boyunca bana bir sınır oluşturduğu ve bu sınır ölçeği üzerinden bedenimi ve kişiliğimi tanımlamama yardımcı olduğudur. Tıpkı  deniz fenerinin bir  gemiyi ışıttığında anlamına kavuşması yahut dalgaların kıyıya vurduğunda deniz olduğuna inanması gibi.  İkinci sonuç, benim ve arkadaşlarımın okul bahçesinde üretmiş olduğumuz zamanın kullanımıdır. Burada dış dünyaya ait bir zaman gerçekliğinden değil, bizim kendi dilimizle oluşturduğumuz bize ait bir dünya zamanını , kentsel zaman üzerinden dile getirmiş oluyoruz.

 

Kentlerde zaman, insanların deneyimlerine, üretimlerine , insan yoğunluğuna ve topografyanın biçimlenişine göre  farklılaşır, şekillenir. Bu değişimleri sirküle eden, değiştiren yolun inşasıdır. Yol hareketi belirlemekle kalmaz zamanı da tekrar üretir.Yol hareketin ve zamanın aracısı haline gelir. Aracılık görevini hareket düzlemi belirleyerek  oluşturur. Bu düzlem üzerinde bizler, ister sadece bedenlerimizle ister araç-beden ilişkisi içinde, bir amaç uğruna hareket (devinim) halinde seyrederiz. Bu amaç-hareket akışları ulaşım ağının omurgasını oluşturur. Bu omurgaya eklemlenen ya da yer yer bozan,yıkan tüm diğer ‘düzlemler’  bu varoluşsal amacın yönlendirilmesini sağlamaya (tedarik etmeye) yöneliktir. Günümüzde kapitalist üretimin ve gelişimin sürekliliğini sağlamaya, örgütlemeye, kitleselleştirmeye yönelik olan bu yöntem, insanların otobanlarda saatlerce sürüklenmesinde gözlendiği gibi, geçmişte de orduların sevkiyatında inşa edilen köprülerde  ve taş yollarda  ya da devletlerin kendi sınırlarına çekmeye çabaladıkları ticaret yollarında da uygulanmıştır. Tüm bu faaliyet(inşa) bireyin öz-amacını şekillendirme üzerinedir. Buradaki sorun bireylerin bir otorite ve güç tarafından  başka bir ifadeyle günün koşullarında kapitalizm ve devlet kanalıyla bir amaça atanması, ortak edilmesidir. Kapitalist kentin inşası, bireylerin kent içindeki zamanlarını kendi üretim politiğine kaydırılması üzerinedir, parazit bir ortaklık oluşturma isteğidir.

 

O yüzdendir ki, kent tasarımında toplumun üretkenliğini arttırıcı kamusal alanlar oluşturulması esas iken, İstanbul’da bu tasarım konusu insanların bir yerden bir ere taşınması ile sınırlı kalmıştır. Uğur Tanyeli’nin belirttiği gibi İstanbul’da belediye bütçesinin %60’ının ulaşıma ayrılması bireylerin sadece üretileni tüketmesine aracı olmakta, insan yoğunluğunun aksine, oluşturulan beton yoğunluğu kentle olan ilişkimizi kesmekte, ‘Güvenlikli site’lerin 4-5metreye ulaşan tel örgülü duvarları insanların büyük bir şehir hapisanesinde gezindiğini hissini uyandırmaktadır. Gelinen noktada tüm bu ‘planlı’ yapılaşma bellek üretimimiz için şans tanımıyor. Sokaklarda, yollarda sıkışıp kalmış , uzayın çöplüğündeki sovyet uydusu gibi amaçsız bir topluluk haline dönüşüyoruz. Kulaklıklarımızı takıp son ses muzik ile kendimizi evden işe, işten eve atıyoruz. Kent savaş alanı , sokaklar hedef ve biz hergün kendimizi kentten kurtarıyoruz. Her geçen gün yanlızlaşıyoruz. Zaman kontrol edemediğimiz, bizi her geçen gün daha da zayıf düşüren bir canavar haline geliyor. Bizi tüketen bu zaman antidemokratik kent aktörlerinin, rantın, çürümüş siyasetin kentle olan ilişkisinden oluşan bir zaman. Zaman onu üretene göre işler, bize ise o kentte üretilen zamanın tüketilmesi düşer. Belleğimizin yitirir, zamanda sıkışır ve geçer gideriz. Onlar gökdelenlerini yapar, yollarını döşer.

 

21  mayıs 2015

NİTELİKLİ YAPI

 

 

“Yaklaşık 40 bin m2 üzerine kurulan çarşı bu gün müzik ve mefruşat başta olmak üzere muhtelif iş alanlarının merkezi ve piyasası durumundadır.Temennimiz bir süredir ihmale uğramış gibi gözüken çarşının yeniden ihya olunarak, var olan dinamizmini artırması ve ticari hayatımız için ifa ettiği fonksiyonunu kaybetmemesidir.”   R.Tayyip Erdoğan, 1996

 

Mimarlarının ekonomik anlamda zarar ederek yaptıkları İMÇ çarşısı mahkeme tasdiki olmak üzere güzel sanat eseri kategorisinde yer alıyor. Manifaturacılar Çarşısı bunun yanında hala çalışan bir mimari ürün olarak insanların alışveriş hareketlerinde bir yer tutmaya devam ediyor.

 

21. yy girmeden önce müzik parçalarını internette ücretsiz bulmanın zor olduğu dönemde albümler, plaklar satan yan yana dizilmiş çok sayıda işletmenin günümüzde ayakta kalmasını sağlayacak bir mimari çözüm yok. Bunun yanı sıra dünya tekstil pazarında 14.yy dan bu yana  tekstil hammaddesi üreten ve işleyen hatta dış pazarda bulunan markaların ucuz iş gücü sebebiyle üretim fabrikası olarak görülen ülkemizde tekstil ürünlerinin toptancı mağazalarını bulunduran  bir yapının işlememesi için mimari bir facia olması gerekiyor.  Manifaturacılar çarşısı günümüz için ileri teknoloji olan nanoparçaçıklı, enerji üreten, içerisinde yazılımlar barındıran ve bu yüzden üretimi ve dağıtımı pazarlaması farklılaşan tekstil ürünlerinin yaygınlaşmasıyla şuan ki haline nazaran değişebilir, dönüşebilir. O zaman bu yapı grupları niteliksiz mimari eser mi olacaktır? Kapalıçarşı’nın altın, Mısır Çarşısı’nın baharat gibi medeniyetin başlangıcından günümüze anlamında ve kullanımında bir değişim yaşamayan ürünleri barındırması onların mekansal işleyişini sürekli kıldıysa bu yapılar nitelikli yapı hüviyeti mi kazanmıştır?

 

Her ne kadar değinilen 3 çarşının içerisindeki sirkülasyon alanı-satış birimleri alanı oranı benzer olsa da İMÇ’yi onlardan ayıran, döneminin siyasi ve kültürel gerilimlerini üzerinde taşımak yerine bulunduğu araziye yükünü yaymak olduğu gözüküyor. Bu da yapıyı tarihsel niteliğinden öte mimari niteliği üzerinden konuşmamıza neden oluyor. Jonathan Hill, Immetarial of Architecture kitabında Van Der Rohe’nin Barcelona Pavillion plan ve kesit çizimlerinde boşlukların ‘mekansal olduğu kadar algısal’ yorumunda bulunurken bu sözünün üstünde yer verdiği imajda Pavillion, karşısındaki suda kendini yansıtarak tekrar ediyor, kendisi başka bir kotta yeniden yorumluyor. İMÇ’de her kotta kendisini hafif kırılmalarla yansıtan, tekrar eden  yapı blokları, aralarındaki boşlukların mekansal tanımını yapmakla beraber  neredeyse birbirleri arasında yer alan havanın yoğunluğu arttırıyor, o boşluğu muğlaklaştırıyor. Mesafeyi tanımlatmıyor. Yapı net işlevsel halini her bloktan sonra tekrar bozuyor ve tekrar canlandırıyor. 1. bloktan 4. bloğa götüren akışı topografyanın eğimi değil bu boşlukların muğlaklığını çözme merakı oluşturuyor. İçinde manifaturacıları hala barındırabilmesinden öte, işlevselliğini bu çeşit bir sirkülasyon üzerinden okutabildiği için mekan, nitelikli bir mimari eser haline geliyor.